Pourquoi « Cendrillon » ?
- operaduroyaume
- il y a 2 jours
- 6 min de lecture
par John La Bouchardière
Directeur artistique et metteur en scène de Cendrillon, mars 2026
Lorsqu’on commence à travailler sur un opéra, une question revient toujours : pourquoi le compositeur a choisi ce sujet ? Et de quelle manière l’a-t-il façonné ? Parfois la réponse est évidente, parfois elle l’est moins. Mais poser la question mène presque toujours à des découvertes inattendues et ouvre une base solide pour l’interprétation. Alors, pourquoi Massenet a-t-il choisi Cendrillon ?
L’opéra s’inspire du célèbre conte de Charles Perrault, dans lequel Cendrillon est récompensée pour son humilité et sa bonté, conformément à la hiérarchie morale et
sociale prônée par la cour de Louis XIV. Massenet, cependant, est né juste avant la fin
définitive de la monarchie française et est devenu un fervent défenseur de la Troisième
République. Supposant qu’il ne cherchait pas à promouvoir l’idée de rétablir la royauté,
pourquoi choisir une histoire dont le bonheur futur repose sur le mariage avec un prince ?
Une des principales différences entre l’opéra et le conte original est que l’esprit satirique
de Perrault est ici tourné en caricature. En particulier, le livret ridiculise l’ambition sociale
superficielle de la marâtre et de ses filles, ainsi que la complicité du père de Lucette. De plus, tandis que le Prince charmant de Perrault n’est guère plus qu’un instrument du récit — un personnage passif qui se contente de remporter le prix d’une belle épouse — le prince de Massenet est un personnage pleinement incarné, avec ses désirs et ses besoins. Désenchanté par la vie de cour et accablé à l’idée d’un mariage arrangé, il aspire à trouver une âme sœur, un véritable amour — un espoir presque aussi inaccessible pour lui que le mariage avec la royauté l’est pour une jeune fille pauvre.
Un amour aussi inaccessible constitue un thème récurrent dans l’œuvre de Massenet.
De Werther et Manon à Thaïs, ses protagonistes se heurtent aux obstacles les
plus puissants — devoir, classe et religion — qui les empêchent d’accéder au bonheur
amoureux. Cendrillon se distingue par le fait que l’histoire se termine heureusement, mais
le parcours demeure rempli de conflit et de désir, et la résolution ne vient pas du fait que
Lucette deviendra reine; elle est rendue possible parce que la Fée marraine de
Massenet permet un amour impossible, une rencontre d’âmes, du type que le compositeur
n’a peut-être pu qu’imaginer.
Malgré sa popularité et son succès financier, Massenet était un homme tourmenté et peu sûr de lui, et il n’est donc pas difficile de tracer des parallèles entre sa vie personnelle et celle de ses protagonistes. Il tomba à plusieurs reprises amoureux de muses qu’il ne pouvait espérer conquérir et se sentit profondément coupable d’avoir privilégié sa carrière au détriment de sa famille, passant la majeure partie de la saison théâtrale annuelle loin de sa femme et de sa fille. De plus, lorsqu’il perdit son père très jeune, sa chère mère dut retourner à la campagne, tandis que Massenet alla vivre chez ses demi-frères et sœurs pour pouvoir poursuivre ses études au Conservatoire de Paris; à l’âge adulte, son propre sens de soi restait, à bien des égards, dissimulé sous le poids des attentes extérieures.
Ces affinités avec les personnages de l’opéra ont conduit Massenet bien au-delà de la
simple satire du conte de Perrault sur la vertu récompensée. Sous la magie et la comédie se
cache un drame intime : une jeune femme dont l’identité a été effacée et qui doit être
redécouverte. La Lucette en deuil débute l’histoire comme si elle était cachée sous les
cendres et traitée comme si elle n’existait presque pas. L’enchantement du bal ne la
transforme pas en quelqu’un d’autre; il lui permet plutôt de se révéler telle qu’elle est
réellement. La rencontre de Lucette avec le Prince n’est pas simplement romantique : c’est
un instant de reconnaissance, un moment où deux âmes isolées entrevoient la possibilité
d’être comprises. En ce sens, Cendrillon devient non seulement un conte de fées, mais
un parcours psychologique de réappropriation de soi, où l’amour révèle une vérité plus
profonde, dissimulée sous les apparences superficielles du monde ordinaire.
« C’est non seulement un conte de fées, mais un parcours psychologique de réappropriation de soi »
Massenet exprime cette découverte non seulement par le récit, mais aussi par la
musique elle-même. Lorsque Lucette et le Prince se rencontrent, le temps semble
ralentir et le monde environnant s’efface. L’orchestre abandonne le style baroque
pastiche, aux rythmes rigides de la cour du XVIIIᵉ siècle, pour un son plus suspendu et
lumineux, comme si les personnages avaient pénétré une autre dimension. Dans ces
moments, l’opéra s’approche du territoire poétique ouvert par Richard Wagner dans
Tristan und Isolde, où l’amour inaccessible devient moins un événement qu’une révélation
— un aperçu d’une réalité plus profonde, au-delà des rôles sociaux et des apparences.
Ce n’était pas un hasard : la relation de Massenet avec Wagner fut d’une fascination
profonde, presque révérencieuse. Il fut parmi les premiers pèlerins au premier Festival de
Bayreuth en 1876, et pour le reste de sa vie, il garda un exemplaire de Tristan und Isolde sur
son piano, une présence constante et intimidante.
Pour un compositeur souvent cantonné dans son « élégance française », Wagner
représentait le « Sublime » qu’il craignait et convoitait à la fois. On peut soutenir que la
nature presque incongrue et bipolaire de la partition de Cendrillon traduit une autocritique délibérée, comme si le pastiche du XVIIIᵉ siècle parodiait son propre travail,
qu’il considérait comme totalement inférieur à celui de Wagner. En intégrant les outils du
Maître de Bayreuth dans le domaine de la Fée — notamment l’usage d’harmonies en
évolution constante — Massenet transforma une forêt magique en une sphère onirique où
les personnages entrevoient leur vérité intime.
C’est dans cet espace suspendu que l’opéra quitte le conte pour entrer dans le rêve. La scène de la forêt, inutile dans la version de Perrault, révèle ici une profondeur essentielle à notre compréhension de Lucette et du Prince, véritables Isolde et Tristan de Massenet.
Dessin de décor (1896) par Adolphe Appia pour la scène de la “Forêt sacrée” dans l’opéra Parsifal de Richard Wagner; le projet ne fut jamais produit, Bayreuth conservant des décors réalistes jusqu’aux années 1950
Cette atmosphère de rêve reflète également une transformation plus large du théâtre à
l’époque de Massenet. Lorsque Cendrillon fut créé en 1899 à la Salle Favart récemment
reconstruite, des technologies scéniques innovantes permettaient des transformations
plus fluides de l’espace et de la lumière. Ces avancées incitèrent des réformateurs tels que
le scénographe suisse Adolphe Appia à remettre en question la valeur du décor peint
traditionnel et à proposer, à la place, un espace architectural fondé sur la profondeur
et la lumière, cherchant à dépasser l’illusion décorative superficielle pour atteindre un
théâtre capable d’exprimer les états intérieurs et une vérité poétique.
Tout comme la partition de Massenet oppose la cour superficielle et performative à un
monde des rêves plus authentique, Cendrillon oscille entre deux traditions théâtrales : le
conte illustré du passé et un théâtre révolutionnaire, symbolique et spatial.
« La Fée peut ainsi être lue comme une métaphore
de l’artiste, architecte de rêves... »
Occupant précisément ce seuil, Cendrillon commence dans un monde gouverné par les
apparences et des rôles sociaux rigides, mais s’ouvre progressivement à des espaces où
imagination, mémoire et désir transforment la réalité. En ce sens, l’opéra rappelle que la
scène n’est pas seulement un lieu pour raconter des histoires; elle est un espace où
des vérités cachées — émotionnelles, psychologiques et poétiques — peuvent se
révéler et se faire entendre. La Fée peut ainsi être lue comme une métaphore de l’artiste,
architecte de rêves qui, par la puissance de la musique et du théâtre, nous invite à habiter ce
qui resterait autrement invisible, à pénétrer les espaces lumineux du « pays bleu ». Choisir Cendrillon fut donc l’opposé d’un manifeste royaliste : c’était plutôt une aspiration
à un théâtre de vérité, un lieu où le désir, la reconnaissance et la découverte de soi peuvent
être ressentis — sinon capturés — et où le spectateur lui-même peut être transformé par
une rencontre fugace avec la magie que le compositeur cherche à créer.
John La Bouchardière
Directeur artistique
Opéra du Royaume
Commentaires